БОРИС КРИГЕР. «ЗАБАВЫ ГЕРБЕРТА АДЛЕРА»

 

К вопросу о жанре

Мы стояли в местечке ***.

А. С. Пушкин

«Как у всякого холста имеется своя изнанка, так, разумеется, и у жизни есть оборотная сторона. Как бы ни была пуста и непримечательна в своей белесой нетронутости парадная фасадина, все же есть и скрытая ее сестричка, вся усеянная узелками,  словно колкими полуснежинками-полудождинками, которыми столь славится погода, как раз та самая, какую весной сорок четвертого года не на шутку взбодренные бомбежками берлинцы окрестили со свойственным им пафосным сарказмом “фюрер веттер” — гитлеровская погодка» — так начинается новый роман Бориса Кригера. Границы литературного произведения (как и государственные границы) являются «зоной особого внимания». В данном отрывке обращает на себя внимание упоминание Берлина 1944 года. Между тем тема эта в дальнейшем развития не получает. Возможно, это случайно промелькнувшее воспоминание героя, одно из тех, которыми славится литература потока сознания? Учитывая немецкие имена героя и его жены, предположение не лишено оснований. Однако далее следует неожиданное этимологическое рассуждение: «Кто бы мог подумать, что русское слово «ветер» произошло, скорее всего, от немецкого слова «погода»? Я оплакиваю собранный на стыке чужих языков мой до оскомины родной язык…» Оказывается, родной язык говорящего — русский, как и язык автора. Так кто же говорит?

В данном случае, как и в дальнейшем повествовании, автор вступает в своеобразную игру с читателем. Общие рассуждения подаются как авторский голос, но одновременно могут быть расценены и как мысли героя. Автор и герой романа четко не разделены.

Это, прежде всего, говорит о том, что образ героя, его мысли и поступки близки автору. Однако автор и герой не тождественны: об этом свидетельствует как различие имен, так и ирония по отношению к последнему. Автор в литературном произведении — фигура некоторым образом идеальная, выступающая над персонажами, творящая художественный мир, а потому непогрешимая. Адлер же отнюдь не идеален: это, с одной стороны, «хороший, очень хороший человек», легкий, великодушный, чуткий, отзывчивый и щедрый, с «жизнеутверждающим» характером, «живущий по заповедям Божьим», с другой  – человек «подлый и двуличный», неврастеник,  «мастер попыток бегства от самого себя». Проживая, по его собственному признанию, в антиэпическом мире, он «дрался, как лев, пил горькую из бутылки, воровал сам у себя и обвинял других в краже…». Постоянно балансируя на плоскости шара, то унижая, то великодушно прощая и одаривая остальных героев, он мучительно пытается вырваться «из тоскливой повторяемости будничных расторопностей, из простой наживы бытия». Адлер не слишком храбр: мотив страха постоянно сопровождает его образ в теме конфликта со Стюартом. Он подчас непоследователен: так, считая работу и личную жизнь неразделимыми, расценивая свою «фирму» как значительную часть своей жизни, он в то же время «всеми силами старался оградить себя от управления собственными делами».

Свои литературные намерения Кригер раскрывает в главе «Непротивление счастью»: «Но в какой-то момент ему [Адлеру] пришла мысль взяться за такой роман, который просто и невнятно, насколько это возможно, чтобы не повредить существующую реальность, вел бы его самого по неуступчивой тропинке жизни, пролагаемой в кишащих камышами болотах повседневности… Ему не казалось, что он совершает нечто глубоко аморальное, выдумывая своих героев и заставляя их страдать и гибнуть по мановению своего пера, на усладу публике, для вящей славы, для преходящей и внезапно распахивающейся в неглиже сладострастной страсти возвышения над собратьями». Таким образом, создавая образ Герберта Адлера, Кригер стремится подняться над комплексом близких ему идей, поступков и моральных оценок, дабы подвергнуть их критике «со стороны», что невозможно сделать в чистой автобиографии.

Кроме того, близость – раздельность автора и героя позволяет добиться определенного эстетического эффекта. С одной стороны, это позволяет сделать образ Адлера менее однозначным. Линейно, в ходе повествования, он складывается из поступков, слов и внутренних монологов. Однако существует и нелинейная характеристика, образующаяся при прочтении общих рассуждений, предваряющих каждую из частей произведения. Из действующего лица Адлер превращается в воплощенную концепцию: «Но, по-видимому, Герберта Адлера и вовсе не существовало, не было такого человека. Была концепция, некое место, которое заполнялось решениями и сомнениями, а потом новыми решениями и новыми сомнениями. В этом и состояла сущность Герберта Адлера — носителя одной из многократно опробованных природой концепций человеческого бытия».

Возвращаясь к «псевдовоспоминанию» героя, следует отметить, что для сорокалетнего (как выяснится в дальнейшем) Адлера оно и не может быть воспоминанием. Или может? Место действия романа намеренно не определено (где-то здесь), время не привязано к событиям реальной истории (когда-то сейчас). Таким образом, роман не является произведением исторически актуальным. Он — о нашем времени в целом.

Если всерьез принять слова автора о том, что Адлера не существует,  то где же роман? Без Героя? Однако и здесь мы имеем дело с игрой Кригера, постоянно уводящего читателя в сторону, дающего ложные посылки. Образ главного героя в «Забавах» чрезвычайно важен. Собственно, об этом и роман. Однако к его пониманию читатель может прийти, только сложив мозаику из разнородных, нелинейно расположенных в романе элементов, «решений и сомнений».

Рассмотрим метафору холста.

В современной литературе с ее жанровой аморфностью автору необходимо не просто эксплицировать жанр, но и предложить читателю правила чтения. «Попробуйте занести кисть над огромным холстом — и рука ваша неминуемо отпрянет, дыхание станет чаще, на лбу выступит испарина и неизбежно захочется сложить краски и кисти и не трогать эту абсолютную в своей пустоте белизну, ибо, как ни изысканны ваши порывы, первый мазок — это всегда грязь, порочная, тягучая полоска, кричащая, как рана вандализма, линчующая невинность холста… Точно так же мы долго не решаемся приступить к жизни, но потом оказывается, что нечаянно, будто в забытьи или же по пьяни, мы извалялись в грязной обуви на собственном холсте, и дальше уже нет смысла воздерживаться. Мы пытаемся сделать вид, что ничего не произошло, что так все и замышлялось: довести вот это пятнышко до формы облачка — благо, что облака бывают любой, разве что не квадратной, формы, — а вот эту мазню постараемся превратить в высокозначимый намек на непредсказуемость, которая часто мнится гениальной, но оказывается лишь очередным симптомом нервного недомогания…»

Что это: рефлексия творца, не решающегося приступить к акту творения? Или откровение философа, закладывающего первый камень в основание своей системы? Загрунтованный холст являет нам пример безграничных, но еще не реализованных возможностей. Он — залог шедевра и бездарной мазни одновременно, «ибо у гения и у бездарности холст одинаков до тех пор, пока на него не нанесен первый мазок». Однако даже разрозненные фрагменты, зарисовки, «пятна», осмысленно нанесенные на холст в разное время, становятся единым произведением. Залог тому — оборотная сторона, переплетение нитей ткани, создающее единое поле восприятия. Слово текст восходит к латинскому textum — ткань. Объединенные в рамках единого текста случайные события перестают быть таковыми: они становятся необходимыми элементами единой истории. Однако для понимания ее смысла необходимо напряженное внимание.

Именно к этому и призывает читателя автор: прочитав текст, подняться над линейной последовательностью изложения и увидеть изложенное как единое, вневременное поле, где нет до и после, но есть рядом и вместе.

«Забавы» нельзя назвать полифоническим романом — здесь присутствует явное вмешательство автора. К бессюжетной прозе его также отнести нельзя: мы видим, по крайней мере две, сюжетные линии. Это роман-артефакт, роман-полотно, предполагающий первоначально линейное прочтение, но исключающий окончательное линейное восприятие. Это — «модель для сборки».

Две основные сюжетные линии «Забав» — две женские истории. Первая — история дочери героя Энжелы, история любви. Какова она, Энжела?

Энжела: история любви

Она считалась богатой невестою, и многие прочили ее за себя или за сыновей.

А. С. Пушкин

«В прошлом году они подарили дочери дорогую профессиональную фотокамеру. Знаменитые журналисты таскают точно такие по горячим точкам, чтобы взволновать нас очередной подборкой глянцевых кадров, роскошно, с шокирующими деталями отображающих страдание, голод и смерть. Энжела же — а именно так звали счастливую обладательницу заповедной камеры — фотографировала этой камерой лепестки, ветви деревьев, облака, мягкие игрушки и прочие девичьи атрибуты окружающего мира, неизменно включающие в себя двух ее котов, лениво спящих во всех вообразимых и невообразимых позах». Герберт, «живущий по заповедям Божьим»  нарушает их (и периодически обнаруживает, что «нарушил не более пяти» из них) в том числе и ради того, чтобы «жить в своем фантастическом мире, где дочка в день рождения получает бриллиантовые сережки, а сынишка – полный набор инструментов джазового оркестра».  

Итак, Энжеле двадцать лет, она любима родителями, далека от «голода и смерти», однако не избавлена от страдания. Ее первый в жизни роман оказывается неудачным. «Стюарт был фактической катастрофой… Может быть, он каким-то фантастическим образом мог бы и дальше приковывать чувства дочери к себе, оставаясь полным и последовательным разрушителем всего, к чему прикасались его несчастные ручки, но этого не произошло…    Стюарт действительно был то ли идиотом, то ли просто холодным расчетливым паразитом, — он заглотил наживку и принялся паразитствовать на шее Энжелы до тех пор, пока уже ни о каких чувствах не могло быть речи».

В «Забавах» тема отношений Энжелы — Стюарта, изначально, — тема разрыва. И уже в самом начале романа она связана с «производственной» темой. Стюарт выбран Энжелой в качестве спутника жизни, и в этом качестве введен Адлером в семейный бизнес. Ведь «Герберт всегда пытался угадывать тайные желания жены и дочери, которые они редко раскрывали ясно, поскольку вряд ли сами хорошо их осознавали. Он не считал это чем-то ущербным со своей стороны, ведь, угадывая их тайные желания, он пытался сделать их счастливее, а счастливые домочадцы неизбежно сделали бы счастливым и его самого».

Главный герой — «разумный эгоист» (по Чернышевскому). Но результат его действий отнюдь не оправдывает первоначальных ожиданий. Стюарт оказывается «паразитом», разрушительно действующим как на свою возлюбленную, так и на деловую активность фирмы. Он предстает эгоистом, замкнувшемся в своем маленьком мирке, имя которому — непризнанность, невключенность в обычный мир. Он — иной (и именно этим привлекает Энжелу): «Стюарт был шизофреником. Точнее, это была темная история, на которую его сбивчивые объяснения не проливали свет. Сразу же после знакомства с Энжелой он пояснил, что жениться вообще не может, поскольку у него шизофрения. Когда же они стали жить вместе, начал вести себя так, словно он то ли пошутил, то ли это был не совсем окончательный диагноз... Герберт, будучи человеком начитанным до нездоровой крайности, однажды долго беседовал со Стюартом, пытаясь выявить симптомы шизофрении, но ничего, кроме вязкости мышления, не обнаружил».

Именно вязкость мышления, наряду с определенной харизматичностью, и составляет основу образа Стюарта. Он не стремится к совершенствованию, но следует формуле «Я тот, кто я есть», при этом забывая, что данный постулат сформулирован Богом (истинным Творцом), и не пристал человеку, по определению лишенному совершенства, а потому стремящемуся к оному. Да и в отношениях с Энжелой главным для этого персонажа является секс, переходящий в патологию

Итак, Стюарт оказывается «не тем человеком». Однако Адлер не вмешивается в отношения молодых людей до тех пор, пока конфликт не достигает пика. Энжела понимает всю бесперспективность дальнейших отношений со Стюартом, однако не может порвать с ним. В свою очередь Стюарт пользуется своей властью над девушкой.

 «Энжела положила трубку и повернулась в кровати на другой бок. Ее голая спина со следами от купальника белела в темноте спальни. Стюарт, лежавший рядом, с беспокойством спросил:

— Ты сказала, что я с тобой?

— Нет, — ответила Энжела, хлюпая носом.

— Отчего же ты плачешь?

— Они сказали, что ты меня никогда не простишь и убьешь...

— Какие глупости, — усмехнулся Стюарт. — Это я был во всем виноват... Я так счастлив, что я снова с тобой...

— Нам нельзя больше встречаться...

— Глупости. Они не могут тебе запретить. Ты — взрослая.

— ...они сказали, что я засну, а ты воткнешь мне ножницы в ухо по самую рукоятку...

— Твой папаша явно начитался Маркиза де Сада... — рассмеялся Стюарт, а сам подумал, как действительно было бы хорошо всадить ножницы в это маленькое ушко...

Слава богу, в этот вечер все обошлось без экстримов, потому что мысли остались мыслями, и на этом витке обманов и разрывов, прощений и отмщений Стюарт успокоился на пике долгожданной страсти, воображая, будто сечет Энжелу, и это наказание было сладким для обоих...»  

И тут на сцене появляется главный герой. Разрешение конфликта требует от него героя немалого мужества. Мирный по природе своей, он вынужден выйти «на тропу войны», выступить против человека, открыто объявившего себя шизофреником. «Герберт долго не мог уснуть. В бархатистой темноте спальни ему мерещилась тихая фигура Стюарта, заносящая нож над ним и беспокойно спящей рядом Эльзой. <…> Посреди ночи Герберт проснулся от страшного шума. Казалось, что выбили входную дверь. «Ну вот все и кончилось... — с каким-то странным облегчением промелькнула гибельная и почему-то все упрощающая мысль. — Что ж, я буду драться до конца...»

Однако убийства не происходит, фигура Стюарта растворяется в повествовательном далеке. А устройство дальнейшей судьбы дочери Адлер решительно берет в свои руки.

Извечный вопрос отцов и детей, поставленный классиком русской литературы И. Тургеневым: насколько вмешательство отцов в жизнь детей правомерно? Не диктуют ли отжившие парадигмы новому поколению ту линию поведения, которая не является для него органически неприемлемой?

Прежде чем ответить на этот вопрос, рассмотрим вторую сюжетную линию романа «Забавы Герберта Адлера»: линию Анны.

Анна: производственный роман

Тут он принялся переписывать мою подорожную, а я занялся рассмотрением картинок, украшавших его смиренную, но опрятную обитель. Они изображали историю блудного сына <…> Под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи.

А. С. Пушкин

Слово «роман» употреблено здесь в собственно литературном, а не фривольно-кулуарном значении. В советское время этот жанр, начало которому положило произведение с характерным названием «Цемент», активно культивировался. Однако и после распада СССР он не канул в Лету, более того, перешел государственную границу и теперь свободно «бродит по Европе» и Америке, производя на свет такие вещи, как «Дьявол носит Прада» Л. Вайсбергер или «Здесь курят» К. Бакли.

Переводя фабулу на язык современного русского делового общения, данную линию можно резюмировать следующим образом. Будучи человеком,  «не очень приспособленным к тягучей рутине», герой «изредка с перекошенным лицом… погружался в подробно булькающее дерьмо бизнеса», поддаваясь «булочно-кротовому инстинкту:стырил-затырил, стырил-затырил, стырил…»

Анна «кинула» своего босса, открыв параллельный бизнес и украв данные о клиентах (т. е., с точки зрения современного делового этикета, совершила страшнейший из смертных грехов; в России 90-х ее бы грохнули без вопросов).

Что предпринимает Адлер? Как законопослушный (и законопочитающий гражданин) он обращается к своему адвокату. Собственно, в провале дела, организованного Анной, он уверен заранее: «Он знал, что рано или поздно все это снова повторится, он даже специально не препятствовал краже документов, понимая: если он оставит свой офис на разграбление, Анна обязательно поддастся соблазну спереть что-нибудь важное, а это и послужит поводом для дальнейшего преследования. Так и получилось. Узнав, что Анна основала собственный бизнес, Герберт заказал букет цветов такого размера, что Эльза даже обиделась, сказав, что ей такого огромного букета он никогда не дарил». Исход дела предрешен, да и деловые качества бывшей подчиненной Адлера не позволяют ей успешно развивать дело. Казалось бы, банальная история.

Однако не может не поразить решительность и безжалостность, с которой Адлер, на протяжении романа остающийся мягким, склонным к саморефлексии, буквально уничтожает свою бывшую подчиненную (как в деловом, так и в моральном плане). Степень жестокости показывает письмо независимого, напрямую не участвующего в конфликте наблюдателя, матери Анны: «...Если все, что вы творите с моей дочерью, результат вашей душевной болезни, то прошу Господа об исцелении. Если это запланированная подлость, то мне вас очень жаль. Вы, который могли оставить детям огромное духовное наследие, растлеваете их души вирусом бесчестья и предательства. Очень сожалею, что своим возможностям и талантам вы нашли столь непристойное применение».

Характерно, что письмо это Адлер получает сразу после делового обеда с Лакшми Вишну Мишрой, перешедшего в беседу о Боге и об искусстве. «Герберт почувствовал прилив ненаигранной симпатии к этому чужому человеку. «Наконец-то в торгаше встретил человека, пусть помешанного на очередном культе, но не просто бескорыстно любящего деньги, чем начинается и кончается вся его земная карма...» На обеде звучат стихи Адлера:

Реальность — иллюзорна.
Мир соткан из иллюзий.
Какую же свободно
Решился б выбрать ты?
Хорошая иллюзия —
хороший выбор

Казалось бы, человек, ставящий духовную жизнь превыше материальной, да к тому же полагающий реальность иллюзорной, должен был, в ответ на упреки в жестокости, ощутить раскаяние. Но этого не происходит. В ответном послании Адлер лишь оправдывает свои поступки, даже не пытаясь смягчить их последствия. Не происходит этого и в дальнейшем, более того, Адлер привлекает на свою сторону близких Анны, оставляя последнюю в полном одиночестве. Поражает и подача образа Анны: в нем полностью отсутствуют положительные качества. Даже чуждый герою шизофреник Стюарт кажется ангелом по сравнению с этим чудовищем в женском обличье.

Для того чтобы понять суть линии Анна — Адлер Кригер предлагает читателю параллель: чеховскую «Анну на шее». Герберт Адлер был вынужден заводить таких «Анн на шее», таких пьявок, чтобы оградить себя от «рабства быть хозяином собственного дела… сводить счета, следить за доходом, бороться с расходом…Ну, не все же рождены тянуть лямку купца?». И вот эти управительницы и управляющие сначала начинали потихоньку пить его кровь, потом большими жадными глотками, а под конец «и вовсе взахлеб». «Помните, как быстро меняется психология чеховской героини на благотворительном базаре?.. И так-то большинство из нас… Стоит даме с порванными колготками… очутиться в блеске не ею нажитого богатства, как… приходит святая вера в то, что «ее улыбки и взгляды не доставляют людям ничего, кроме большого удовольствия»».

Очередная пьявка, управляющая Анна, не только проворовалась, подобно своим предшественникам, но за годы сотрудничества в конце концов  «вообразила, что ей надобно следить за тем, сколько денег будет получать хозяин», а главное, «все свои усилия направила на то, чтобы задушить бюджет Адлера». В итоге Адлер в очередной раз выходит на тропу войны – и побеждает. «Нередко случайно затесавшийся в серость невротической жизни успех воспринимается такой «Анной на шее» не как шанс вырваться из повседневной отвратительной душности, а как одобрение ее образу мысли и жизни, и в результате Господь Бог, почесав затылок на такое странное во всех отношениях свое чадо, оставляет ее у разбитого корыта, но и это не отрезвляет затуманенных мозгов нашей королевы бала. Она проживает в совершенно отдельном измерении, где простые и незамысловатые желания выливаются в террористические наклонности по отношению к своим близким, и так и передается из поколения в поколение эта нить никчемности, тонкая горбинка на носу, которая, как врожденное проклятие, не дает женщине, являющейся прежде всего человеком, найти такое занятие в жизни, от которого не было бы тошно всем окружающим. Может быть, все дело в потерянном поколении? Но нет, все дело в потерянном человечестве. И сквозь страницы несчастного чахоточного Чехова хочется обратиться к тебе, Анна, и взываю: “Пробудись! Сколько можно пребывать в несносных для тебя самой и для твоих ближних фантазиях? Пойми, что жизнь предоставила тебе шанс вовсе не для того, чтобы ты от души поплясала в шумном ресторане! Жизнь — это не только бесконечная смена покрытых театральной мишурой декораций!”» Кто это говорит? Автор? Нет. Герой.

Параллель между чеховским рассказом и образом своенравной бизнес-леди романа является ключевым. Мы в ответе за тех, кого привечаем. При всей ясности юридической стороны описанной в романе ситуации Адлер чувствует себя виноватым в произошедшем, и подробная переписка с семьей Анны, приведенная в романе, доказывает это.

Понимает — и остается непримиримым в своей жестокости. Кто же он, Герберт Адлер? Любящий отец, философ, поэт — или холодный расчетливый делец?

Идентификация Адлера

Спешу объясниться во всем откровенно. Зависимость моего положения была всегда мне тягостна.

А. С. Пушкин

Двойственность заложена Кригером в самом имени героя. Фамилия Адлер отсылает читателя к фигуре Альфреда Адлера, австрийского психолога и психиатра, создателя так называемой «индивидуальной психологии». Будучи врачом-практиком, в 1902 г. примкнул к кружку Фрейда. В основе его концепции психической болезни лежит идея компенсации чувства неполноценности. Согласно этой концепции, психическая болезнь есть результат неосознанного стремления к превосходству, разжигаемого чувством неполноценности. Адлер подверг критике учение Фрейда за преувеличение роли сексуальности и бессознательного в детерминации поведения людей. В противовес он акцентировал роль социальных факторов, в частности, подчеркивая социальную направленность влечений — основы человеческого характера. Характер человека, по Адлеру, вырастает из его «жизненного стиля». Последний представляет собой складывающуюся в детстве систему целенаправленных стремлений, в которых реализуется потребность в превосходстве, самоутверждении и которые выступают компенсацией чувства неполноценности.

Стремление к анализу поступков окружающих его людей прежде всего с точки зрения социальных предпосылок, отрицание главенствующей роли либидо и бессознательного сближают образ Адлера с позицией австрийского психиатра. «Сначала она [Анна] помышляла затащить Адлера в постель, ибо привыкла спать со всеми полезными людьми мужского, да и женского пола. Но Герберт оказался аморфным к подобным намекам, чем до глубины души, да и не только души, оскорблял всех женщин, убежденных, что секс является мощнейшим акселератором деловых отношений». Однако отсылка к концепции «индивидуальной психологии» этим не исчерпывается. По сути, биография Адлера служит иллюстрацией ее положений.

«Отец [Герберта] был хмурым и медлительным человеком. Он редко себя проявлял, курсируя где-то на задворках детских лет Герберта. Но каждый раз, когда Герберту приходилось соприкасаться с меланхолическим семипудовым характером отца, мальчик предпочел бы оплеухи матери, чем эту фантасмагоричную пытку...

<…> — А почему... ты... не... выучил... уроки?

Ну как ответить на такой вопрос, когда тебе десять лет и на свете нет ничего страшнее собственного отца? Рассказать, что ты играл в акул, вылепливая их из пластилина, а потом тыкал их спичками, словно гарпунами?

<…> Отец постепенно разогревается, мутная, глубинная ярость неудовлетворенности собственной жизнью, взбалмошной женой, отвратительной грязной работой выливается в истерический крик, который все равно состоит из рубленых, медленно произносимых слов.

— Ах... ты... последняя... сволочь! Дать... тебе... так... чтоб... ты... перевернулся! Всю... жизнь... будешь... землю... лопатой... ковырять!

<…> Детство свое Герберт считал несчастливым, чрезмерно тягучим и проникнутым страхами, помноженными на страхи, порождаемые несправедливостью, кою неокрепший детский ум не в силах распознать. Только теперь, став вполне взрослым и независимым человеком, Герберт постиг, насколько его детство было отвратительным и беспросветным».

Итак, мальчик, испытывающий давление со стороны тирана-отца, вырастает в мужчину, стремящегося избежать какого-либо влияния, самому формировать свой мир и, в свою очередь управлять окружающими. Ради этого он готов сражаться до последнего. Однако трактовать образ Герберта как тирана, повторяющего судьбу отца,  нельзя. Для этого он слишком умен, или, точнее, рефлексивен. Описанный теорией объект пытается подняться над теорией, восстает над ее выводами.

«Хорошо переносить в свою едва образовавшуюся семью умеренные традиции и теплую атмосферу взаимного восхищения...

Но что же делать, если нам не повезло? Что, если родители, по воле вечно осуждаемых времен и не менее критикуемых нравов, оказались людьми холодными, чрезмерно строгими и невнимательными? А может быть, вспыльчивыми и несправедливыми? Или даже вздорными и жестокими? Что, если внутренняя среда обитания прошлого поколения была насыщена враждой и предательством, завистью и неверием, глупостью и несносной пошлятиной? Неужели мы обречены нести все это и в свою нынешнею семью, а далее передавать по эстафете грядущим поколениям? Что может быть омерзительнее такого исхода? И многие считают его неизбежным, ибо не видят возможности выкорчевать собственные корни, что означает словно порвать с самим собой!

Как же все изменить не только для себя, не только для своих детей, обрадованных столь ценным с вашей стороны благородным побуждением, но и для своих родителей, которые еще живы, но которых, как говорится, только могила исправит?

Это невероятная затея, но не следует торопиться ставить на себе и своей семье крест. Постепенно и разумно, умело используя разношерстные события жизни, все же можно попробовать восстать против коренящихся в нас представлениях о предрешенности нашей судьбы, взглянуть трезво и непредвзято на то, что мы творим своими дрожащими ручонками с нашими родителями и детьми, поняв наконец, что то, что хорошо для общества в целом, вовсе не обязательно хорошо для каждой отдельной семьи, чтобы там ни утверждали психологи-многостаночники.

Думая своим умом, анализируя происходящее без присущих нам с детства штампов, надобно попытаться найти единственно возможный путь, ведущий к отгадке, как же все-таки разорвать ворсистую удавку поколений и начать с белого листа нечто такое, что сможет подарить нашим прямым потомкам уникальную возможность ничего не менять в устоявшемся сценарии жизни, возведенном в статус будущей семейной традиции, ибо он хорош и вполне достоин многократного и разнообразного повторения».

Итак, мы возвращаемся к метафоре, с которой начался роман: чистый холст/лист, неограниченные возможности будущего как залог построения своего гармоничного мира. Именно такой мир и построил Адлер. В нем он — хозяин, но его власть добровольно принимается окружающими. «Судьба была милостива к Герберту, ибо он надежно окружил себя людьми, которые не стали бы говорить ему в лицо или даже думать у него за спиной, что он — негодяй. Единственным опасным человеком в окружении Герберта оставался сам Герберт, но избавиться от самого себя ему не удавалось, как он ни пытался, и ему приходилось мириться с собой, по крайней мере до поры до времени».

Да и безраздельным хозяином в созданном им мире Герберт не является: «Невинная, беременная Эльза была всему подспудным дирижером. Она не указывала, что именно нужно сделать или как надлежит поступить... Она лишь выдавала полунамеком состояние своей души, и внимательный Герберт воплощал его в реальность...»

Основное достоинство нового романа Бориса Кригера «Забавы Герберта Адлера» — характер мира, в этом романе описанного.

«Бизнес» и личная «жизнь» здесь не разделены, но тесно связаны в одну «просто жизнь», подчиненные становятся практически членами семьи, а потенциальный член семьи должен пройти испытание работой в семейном бизнесе. Этот мир, на первый взгляд, выглядит несколько архаично; этот мир ближе к отношениям в средневековой мастерской, где ученик ест за одним столом с мастером и является предпочтительной кандидатурой на роль жениха, да и сама мастерская — это часть дома, в котором живет большинство работников.

Но это лишь на первый взгляд. Современные корпорации, приходящие на смену государствам, также позиционируют себя в качестве «семей»: достаточно упомянуть постулируемые неограниченные возможности карьерного роста (каждый «ученик» может стать «мастером» или даже главой «цеха»), а также «корпоративную этику», в рамках которой интересы корпорации («семьи») ставятся выше интересов любых других социальных структур, в которые входит служащий. Но корпорация не может на деле стать семьей хотя бы в силу своих размеров, превосходящих как размеры архаического рода, так и классической mafia. В качестве «семьи» (или, скорее, вассальной структуры, также основанной на отношениях «отец» — «сын») можно рассматривать лишь высший командный состав (топ-менеджеров), тогда как прочие сотрудники оказываются на положении «сервов».

В романе Бориса Кригера описывается альтернативная социально-экономическая структура. В Средние века ремесленные цеха, объединенные в рамках города, стали альтернативой вассальным государствам (не об этом ли говорит Кропоткин в романе Кригера «Маськин»?). Что является нашим ближайшим будущим — транснациональные корпорации, пришедшие на смену национальному государству, или/(и?) фирмы-«цеха»?

Но мир, созданный Адлером, хрупок. Он не замкнут, но тесно соприкасается с внешним, большим и зачастую враждебным миром. Он нуждается в защите. Необходимость защищать свой мир объясняет историю Адлера — Анны. Последняя совершает самое тяжкое с точки зрения цеха-семьи преступление: предательство. Тем самым она становится врагом. Ее действия могут причинить вред хрупкой гармонии созданного Адлером мира, а потому вслед за проступком следует удар: немедленный, безжалостный, смертельный.

Не случайно для своего героя Кригер вместо имени Альфред (др.-англ., хороший советник) выбирает имя Герберт (др.-герм., блестящий воин). Верный в отношении друзей, но безжалостный к врагам. Сомневающийся при построении мира, но до последнего отстаивающий созданное.

Однако выстроенному миру могут угрожать не только внешние опасности. Стюарт исчез, затерялся на периферии холста. Анна повержена. Но внутренняя гармония адлеровского мира по-прежнему не восстановлена: Энжела по-прежнему одинока и продолжает страдать. Некий «Эдди, появившийся по мановению волшебной палочки при активном содействии родителей, был студентом, боксером, короче, простым сильным парнем, высоким и неотразимым, как летчик из французского авиационного полка «Нормандия-Неман». Он и правда бредил небом, пацаном примкнул к организации «Королевские воздушные кадеты», и когда говорил о полетах, от него невозможно было отвести глаз. Но Энжеле он не нравился. Ее сердце было закрыто, в нем до сих пор проживал невзрачный и местами весьма пакостливый Стюарт, хотя признаться в этом она не могла ни себе, ни своим родителям».

Что может сделать в данной ситуации блестящий воин Адлер? Только одно: перевоплотиться в алхимика, дабы изобрести безотказно срабатывающую «формулу любви». Не для того, чтобы завоевать еще одно сердце, как это делал авантюрист Калиостро. Но дабы спасти дочь.

А что является идеальным средством для перевоплощения в современном мире? Возможно, некоторые до сих пор предпочитают кровь летучих мышей, порошок из единорожьего рога и тому подобные глупости. Люди здравомыслящие выбирают Интернет.

Об Интернете, русских разведчиках и дочерях на выданье,
или Формула любви

В то время строгость правил и политическая экономия были в моде. Мы являлись на бал, не снимая шпаг, — нам было неприлично танцевать и некогда заниматься дамами. Честь имею донести тебе, теперь это все переменилось. Французский кадриль заменил Адама Смита, всякий волочится и веселится как умеет.

А. С. Пушкин

«— Отвечай, где документы? — грязный мускулистый мужик тряс свою жертву, крепко прижимая пистолет к беззащитной шее.

Герберт зажмурился, потому что ждал, что выстрел вот-вот растрескает реальность, и кровь брызнет в пространство».

Так начинается глава, которую можно было бы обозначить «Энжела: История любви-2». Однако называется она по-другому: «Уроки перевоплощений».

Дабы найти для своей дочери жениха, в добрые старые времена (очень старые, а потому, возможно, такие добрые) родители устраивали приемы. Либо выводили девочку в свет. Однако свет, в условиях повальной демократии, сошел на нет, а что касается приемов… «Самое же страшное заключалось в том, что те мужчины, что попадались на глаза Герберта и Эльзы, были, по их мнению, все как один если не ублюдки, то маньяки».

Однако, разболтав в своем горниле касты, сословия и звания, двадцатый век расширил границы общения человека, подарив ему Интернет. И именно во всемирной паутине, на сайте знакомств, Герберт Адлер и его жена Эльза начинают поиск жениха для Энжелы, виртуозно переписываясь с потенциальными мужьями от имени дочери.

Жених находится, однако при всех его положительных качествах (сам пробивает себе дорогу в жизни; образован; неглуп; равнодушен к спиртному) у него оказывается существенный недостаток: он бывший разведчик.

«— А я — смелый. Мне по должности положено. Я же — разведчик...

— Какой еще разведчик? — нахмурился Герберт.

— Старший лейтенант внешней разведки!

— Да... Ты меня удивил... мягко говоря, — Герберта передернуло. — Так ты меня вербовать, что ли, будешь? Ну кто же о таких вещах говорит? Если ты шутишь — это шутка плохая, если ты серьезно — то это ни в какие ворота не лезет. Объяснись.

— Я уже давно не на службе!

— Кстати, я забыла тебе сообщить, что я... — решил превратить в шутку Герберт.

— Что, замужем?!

— Нет... Инопланетянка...

— А я серьезно — разведчик. Только я в запасе! Не переживай! А специальность у меня вообще суровая! Я вот думаю, говорить или нет?

— Киллер, по всей видимости...

— Нет... Специалист по допросам... Из нашего универа две дороги — в разведку и в МИД. Я выбрал разведку и прошел сборы. Мне дали звание. А почему это тебя так пугает?»

А в самом деле — почему? Ежедневно в мире допрашивают несколько тысяч человек. Причем в цивилизованных странах. Причем многие из них ни в чем не виноваты: просто они что-то видели, а узнать, что именно — задача специалиста. Да и опасность для мирного гражданина специалист по внешней разведке представляет гораздо меньшую, чем, скажем, ракетчик (в военное, разумеется, время). В конце концов, в некоторых странах даже президенты — бывшие разведчики, что не мешает им пользоваться всенародной любовью и доверием.

Как ни пытается автор скрыть происхождение своего героя, это ему не удается. Подобный неконтролируемый страх перед сочетанием слов разведчик и допросы может испытывать только выходец из бывшего СССР.

Вновь внешняя угроза. И тем не менее Адлер преодолевает свой страх. Там, где угрозу (явную или вымышленную) можно остановить простым недеянием, он продолжает начатое дело. Причина в том, что творец, приступивший к созданию очередного сегмента мира, уже не может остановиться. «Адлер решил, что больше он в эти игры играть не станет. В конце концов, всему есть предел. Хотя в одной из прочитанных накануне книжек и утверждалось, что у всякой души есть бессчетное множество жизней, Герберту не хотелось закончить эту пристреленным шутом.

И вот тут-то и грянул гром, такой оглушительный, что у Герберта чуть не выпали мозги. Этим громом прозвучал вопрос — а чем же себя занять?

Поразительное состояние — деятельная скука, когда каждый момент вроде бы дополна напичкан заботами и событиями, а по задворкам сознания настойчиво тянется поволокая пелена скуки…

Герберт побушевал насчет своей неудавшейся истории любви к шпиону и вроде даже успокоился, но потом вдруг сел к компьютеру и снова принялся писать…»

Итак, перед нами классический романный герой (а не его отсутствие, как лукаво предлагает полагать читателю Кригер). Полный сомнений — он преодолевает их. Претендующий на роль творца — он готов отвечать за свое творение. Однако финальная оценка деяний Адлера в романе отсутствует. Финал открыт. Как неопределенна и последняя из сюжетных линий: линия Энжелы.

«Герберт действительно умело провел парня по всем коридорам страсти, холода и тепла, насмешек и признаний, и преподнес Энжеле готовым. Адлеры не только не задумывались, но даже не осознавали, что в подобной ситуации кроется какой-то неслыханный обман. Герберт свято верил, что Энжела могла бы сделать то же самое, но она была ранимой, неуверенной в себе, и подобная первичная артподготовка травмировала бы ее и успех был бы маловероятен. Почему бы ему не сделать это за нее? Несколько раз Адлер спрашивал дочь, что она написала бы в том или ином случае, и их намерения и направления мысли удивительным образом практически всегда совпадали».

Чем закончится этот роман? Тут автор отходит в тень, предоставляя читателю самому поразмышлять над моральными аспектами и возможными поворотами рассказанной истории. Завершается роман следующими словами: «Адлеры[1] норовили применить свой способ любви не только внутри своей семьи, но и в отношениях к окружающим, ко всем, кого эти странные люди принимали в свой особый круг (в который, кстати, было совсем несложно попасть), и лишь когда наталкивались на явно саморазрушительные тайные желания какого-нибудь горе-индивида и упорная психотерапия в сочетании с антидепресантом не помогала, они разводили руки и просто переставали пытаться любить этого чужака, и тогда он сам отваливался под силой собственной гравитации...

Так ли дурны были эти отношения? Так ли невыносима была эта несвобода? Так ли отвратительны были их забавы?» Вопрос обращен к читателю. Все прочее, как заметил классик, литература.

Анти-Идиот, или О непротивлении счастью

А я скажу, что это — вздор.
Пошел он с этой целью к черту!
Когда вблизи кровавят морду,
куда девать спокойный взор?

И даже если не вблизи,
а вдалеке? И даже если
сидишь в тепле, в удобном кресле,
а кто-нибудь сидит в грязи?

Все это жвачка: смех и плач,
«
мы правы, ибо мы страдаем».
И быть не меньшим негодяем
бедняк способен чем богач…

И. Бродский

 

Собственно роман, т. е. рассмотренные выше сюжетные линии, занимает пять из семи частей. В шестой части Адлер приступает к написанию романа, – судя по всему, того самого, который держит в руках читатель. Система зеркал, в которой автор описывает человека, пишущего роман о человеке, пишущем роман… Литературная игра, столь любимая Борхесом?

Смысл приема раскрывается несколько раньше, в беседе с Лакшми Вишну Мишрой: «Если эта реальность нереальна, — вдруг продолжил Герберт, — а в этом у меня нет никакого сомнения, я словно слышу скрип пера писателя или стук его пальцев по клавиатуре пишущей машинки, когда он сочиняет нас. Вот и сейчас, у меня на затылке словно бы поднялись волосы дыбом, это происходит всегда, когда я ощущаю его присутствие...» Читателю, проникнувшемуся подобным ощущением, вслед за Адлером приходит в голову мысль, а существует ли высшая реальность, высший творец, не являющийся персонажем? Если да, причем о его замысле мы ничего сказать не можем («Представьте себе муравья, живущего в муравейнике рядом с вышкой, несущей электрические провода, вопрошающего, как гигантский муравей построил линию электропередач? В том-то и дело, что ее построил не муравей!»), не являемся ли все мы пассивными персонажами уже написанного романа?

В этом смысле интересна полемика Кригера с идеями Достоевского. Герой «Забав» называет себя Анти-Идиотом, противопоставляя себя князю Мышкину. «Беспомощный, мертвый Христос — вот что подрывает остаток веры... И его беспомощный Идиот пытается наладить жизнь обуреваемых мрачными страстями изгоев. И снова, уже в романе о веселеньких братьях при убиенном папаше, Христос беспомощен пред собственным Инквизитором, Великим Убийцей, готовящимся снова Его уничтожить — Его же именем, во имя Его самого... Достоевский — певец беспомощных Христов. Но Христос никогда не был таким, он не был беспомощным, даже страдая на кресте. Он не был простым статистом событий, он не говорил просто милые и добрые речи, не увещевал... Он творил чудеса и, в своем роде, манипулировал людьми для их же собственного блага. «Веришь ли ты в меня?» — вопрошал Спаситель и, получая ответ, сотворял чудо. Вот кому следует подражать, а не бессилию нездорового человека».

Поскольку в своих романах Достоевский не предлагает читателю заданный смысл; он позволяет героям говорить, не поправляя и не одергивая их. Смысл рождается при каждом конкретном прочтении, и для двух конкретных читателей он может оказаться противоположным. Бахтин назвал это «полифоническим романом», в котором голос автора не выше голоса персонажа, а первоначальный замысел и результат могут значительно отличаться (в самом деле, решил Федор Михайлович написать сатиру на «шестидесятников», а получились «Бесы»).

Является ли критика романов Достоевского в «Забавах» правомерной? Разумеется, как и любое прочтение, коих было сотни и ежегодно появляется десятки (мой знакомый филолог предлагал официально запретить работы о творчестве Достоевского: «Ну сколько ж можно-то!»). Обращает на себя внимание яростность и бескомпромиссность этой критики. Дело в том, что взгляд на задачу литературного произведения у героя «Забав» кардинально отличается от практикуемых Достоевским. Он именно хочет донести до читателя свою мысль, и при этом быть адекватно понятым. Он хочет учить, подправляя действия своих персонажей, руководя ими.

Если спроецировать это на идею об истинном творце, описывающем нас, получается, что Кригер проповедует идею полного детерминизма человеческого бытия. Но это не совсем так. Его герой не только создает роман, но и сам меняется под воздействием романа. «Он не понимал, какие поступки он совершает для того, чтобы отразить их в романе, а какие повороты сюжета, написанные на бумаге, ложатся на нее только для того, чтобы обрести свою истинную плоть в разухабистости вполне реальной и всеми осязаемой жизни. Романы, которые пишут автора, герои, которые диктуют его поступки... Такая литература была Герберту по душе…»

Реальный и художественный миры переплетаются для Адлера точно так же, как переплетаются личная жизнь и работа. Его мир — возвращение к синкретизму, но на более высоком витке вечной спирали повторений. Генри Миллер выбрал эпиграфом к «Тропику Рака» слова Ральфа Уолдо Эмерсона: «Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво». «Забавы Герберта Адлера» — еще один опыт такого романа-дневника. И если Миллер в своем произведении разрабатывает онтологию творчества, для Кригера более важна этика повседневной жизни, а именно этика поступка и этика воспитания.

«— Я — Анти-Идиот, — рассудил Герберт, — ибо я проповедую непротивление счастью. Я пренебрегаю совестью и порядочностью, я пользуюсь мутными страстями и полузабытыми желаниями, но для того, чтобы соединить две несчастные половинки и привести мир в благостное равновесие. Пусть мне это не удастся, но я хотя бы предпринимаю попытки, я хотя бы стремлюсь, а не сижу сложа руки». Для Адлера основные нравственные ориентиры уже определены. Для него важно не отыскивать подобно Мышкину прекрасное в каждом человеке, а определить статус этого человека по отношению к созданному им миру. Так, из двух претендентов на руку Энжелы он предпочитает Альберта, самостоятельно пробившего себе дорогу в жизни и отказывающегося от поддержки, Стюарту, равнодушно принимающему помощь и снимающему с себя ответственность за собственные поступки. В том, что Альберт успешно строит свою карьеру, а Стюарт ни к чему не пригоден и страдает, заслуга Альберта и недостаток Стюарта.

Страдание вовсе не возвышает душу, поскольку естественным стремлением человека является стремление к счастью. Именно оно является нормальным состоянием человека: «Мы жили счастливо и не противились счастью, мы брали свои судьбы в собственные руки и проверяли любые условности на зуб… Для нас каждая понюшка табаку несла в себе особый смысл уютного удобства, неторопливого стремления к простому и обыденному, а потому неспособному наскучить существованию, поскольку оно свободно выбрано нами самими, вне диктата привычек и условностей… Мы были далеки от красоты в ее эзотерическом смысле, наслаждаясь небесами в той мере, в которой наслаждаются ими улитки, мы знали, что все, что нам нужно, либо у нас уже есть, либо мы это изобретем по мере надобности, но без культа страданий…»

В этом — суть концепции «непротивления счастью», предлагаемой Адлером. При этом счастье не должно основываться на несчастье других. Здесь можно увидеть как отголоски теории «разумного эгоизма» французских просветителей (Гельвеций, Гольбах, но с меньшей актуализацией роли «общественного блага»), так и следы протестантской концепции служения Богу посредством повседневного труда. Именно отец Реформации Лютер «свел общественный религиозный культ к объединению личностей для лишенного жертвенности общения с Богом» и «первым произнес добросердечные слова о священности и ценности честной профессиональной жизни («повседневных добрых дел»), открыв тем самым «новую эпоху в отношениях между религией и культурой»»[2].

Что касается педагогического аспекта адлеровской идеологии (этика воспитания), его можно определить как лимитированное невмешательство: «Мы должны учить своих детей, что всякая попытка их учить есть зло, ибо если бы Господь Бог желал бы, чтобы мы чему-либо научили свое потомство, он нашел бы легкий способ вставлять какую-нибудь дискету с уже готовой и неизменной информацией. Нет, учить мы должны лишь тому, что никакие учения не должны руководить их жизнью, что никакие пасмурные идолы Достоевского и условности ветхозаветных блажей и супермодерновых развращенностей не должны калечить их судьбы. Вот чему мы должны учить своих детей. Вот чему мы должны учить самих себя — и в этом и будет заключаться наше непротивление счастью». Основу для подобного воспитания должна предоставить семья. Показать пример гармоничных отношений, не навязывая ребенку собственных взглядов на жизнь — вот задача родителей, залог того, что ребенок получит базовые уроки нравственности и в то же время сможет пойти дальше родителей. Именно с этим связана критика родителей Эльзы, «купечества». Данный эпитет не отсылает к определенному социальному классу. Это, по-видимому, обозначение представителей среднего класса, свято верующих в свое знание жизни, ее нравственных законов и социальных условностей, а потому чувствующих себя в неограниченном праве учить других. Они не признают чужой свободы, если ее проявления хоть немного выходят за рамки их представлений о норме и благопристойности.

Однако свобода, предоставляемая Адлером дочери, имеет предел. В реальной жизни, когда счастью Энжелы угрожает опасность (ситуация со Стюартом), Адлер не раздумывая берет ситуацию под контроль, активно вмешивается в судьбу дочери. Где находится предел невмешательства? Каждый решает сам. Противоречива ли позиция Адлера? Безусловно. Но ведь что есть наша жизнь, как не бесконечное балансирование на вечно изменчивой «плоскости шара»…

 

Воззрения Адлера нельзя назвать «философией»: он не создает стройной философской системы, это философия «для себя», в которой возможны логические противоречия. Но именно логически несовершенные философские системы, по остроумному замечанию Б. Рассела, оказываются весьма действенными на практике.

Системы воззрений, подобные адлеровской, Александр Секацкий назвал «метафармакологией»: «Между философией и фармакологией обнаруживается далеко идущая общность принципа действия… В принципе инъекцию адреналина можно заменить инъекцией слова в какой-нибудь сильнодействующей форме и получить в результате желаемое «состояние сознания» — добиться временного улучшения, а при систематическом введении препарата — и стойкого расположения души. Жак Деррида предложил рассматривать философию как «фармакон» — своеобразную словесную микстуру, эффект воздействия которой определяется дозировкой и составом компонентов»[3]. По его классификации в данном случае мы имеем дело с фармаконом, относящимся к группе «стимуляторов и антидепрессантов. Фармакон рассчитан на самое массовое применение — общедоступен, не имеет противопоказаний в виде образовательного ценза. Сюда можно отнести догматическое богословие (без еретических и сектантских крайностей), французский материализм XVIII века. Принцип действия — частичное сужение поля зрения, благодаря чему оставшаяся часть спектра преподносит мир преимущественно в «розовом цвете»»[4].

Действительно, в своем романе Кригер не предлагает всеобщую формулу счастья путем построения идеального общества или слияния с Богом. Он избегает догматов какой-либо одной религии, соглашаясь с воззрениями индийского учителя Саи Баба, пришедшего в мир «ради всего человечества, а не ради отдельных народов и религий», и видящего свою задачу в том, чтобы «не основать новую религию или навязать людям свое учение, а через Истину и Любовь восстановить прямой путь к Богу и возродить в людях стремление к духовности, братству и сотрудничеству».

«Счастье — вот основная максима и императив. И нет разницы меж счастьем земным и небесным». В своем романе Кригер предлагает читателю поразмышлять над локальным опытом построения счастья. Его герой противоречив в своих поступках и мыслях. Но противоречива сама жизнь.

Продолжая строфы эпиграфа:

…И то, и это — скверный бред:
стяжанье злата, равновесья.
Я — homo sapiens, и весь я
противоречий винегрет.

    И. Бродский

Эпилог

— Paul! — закричала графиня из-за ширмов: — пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.

— Как это, grand’maman?

— То есть, такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!

— Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских?

— А разве есть русские романы?.. Пришли, батюшка, пожалуйста пришли!

А. С. Пушкин

О, блаженные времена золотого века русской литературы. Ее творцы не заботились о том, чтобы привлечь внимание читателя особым образом расчлененным трупом, но о том, чтобы максимально точно передать свою мысль. О чем? О жизни. О том, что происходит здесь и сейчас, со мной и с вами. И если вам кажется, что с вами как раз ничего не происходит, это иллюзия.

Порой читаешь роман, полный мрачных тайн, кровавых подробностей и психоделических нюансов — и волосы встают дыбом. Адреналин переполняет сосуды. Что в целом неплохо. Но, дочитав сей труд, задаешься вопросом: а для чего это все? Ну спас герой мир от очередного апокалипсиса, поговорил с Богом, победил зло (причем все) — мне то это зачем? И становится мучительно больно за бесцельно потраченное время.

Роман Кригера лишен кровавых подробностей и мрачных тайн. На протяжении этого произведения никто не пострадал (возможно, Анна, да и то в «деловом плане»). Автор не пытается привлечь внимание читателя неожиданными частностями, он предлагает поразмышлять над сутью обыденности. В конце концов, кто сказал, что этот мир должны спасать герои? Его можем спасти только мы. Поскольку нас — миллиарды. И если каждый задумается над тем, как сделать окружающий мир чуточку лучше… А потом поделится своими мыслями с другим…

В своих «Забавах» Кригер предлагает читателю поразмышлять над обыденностью, причем не абстрактной, а вполне конкретной. Залог тому — близость автора и героя. Выше уже отмечалась некоторая слитность их голосов. Этой слитности вторит и близость имен. Этимология имен не раз появлялась на просторах данной статьи в качестве объяснения характера и поступков героев. Связывает она также автора и героя.

Борис Кригер.

Борис (производное от Борислав — славный в битве), Кригер (нем. Krieger — воин, боец), как нельзя лучше соотносятся с именем главного героя — Герберт. «Значит, это автобиографическое произведение?» — спросит проницательный читатель. «Нет, — ответит ему критик. — Поскольку автобиографий в литературе не существует».

Ж. Женетт, анализируя мегароман Пруста, писал: «Сюжет “Поисков” — это именно “Марсель становится писателем”, а не “Марсель — писатель”: “Поиски” остаются романом воспитания, и было бы искажением его смысла видеть в нем “роман о романисте…”; это роман о будущем романисте… Таким образом, необходимо, чтобы повествование прервалось до соединения героя и повествователя… Дистанция между концом истории и моментом наррации — это, стало быть, время, нужное герою для написания данной книги…»[5]. Тот, кто пишет, не является тем, о ком пишут. Различие между автором и героем тонко провел М. М. Бахтин: «У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к собственному внутреннему образу»[6]. Единственный способ увидеть себя со стороны — написать роман, а затем иронично и отстраненно наблюдать, как поведет себя в той или иной ситуации его герой.

Автор не может быть героем своего романа. Но он может представить в романе свою тень. Л. Н. Толстой, собираясь описать свое ближайшее окружение (и себя в том числе) перенес действие на сто лет назад, — в результате мы имеем «Войну и мир». Г. Адамс начинает свой автобиографический роман («Воспитание») (более того, роман, героями которого являются реальные исторические деятели в реально происходивших ситуациях) с детства героя: таким образом, он отделяет себя-повествователя от себя-героя уже на первом этапе.

В очередной раз вернемся к метафоре холста.

Рама не украшает холст, она отделяет его содержимое как эстетически воспринятое и преподнесенное целое от сырого, эстетически необработанного материала (мира). Роль рамы в романе Кригера выполняют лирические отступления (или, точнее, вступления), предваряющие каждую часть. Они ненавязчиво настраивают читателя на определенный лад, предваряя восприятие последующего текста. Обыденные события становятся частью единого дискурса, связывающего эти события с литературой, философией, историей человечества. И именно на фоне всеобщей истории обыденность перестает быть таковой, но предстает необходимой частью, фрагментом огромной мозаики мироздания.

Осознанная случайность становится необходимым фрагментом вечности.



[1] В имеющемся у меня оригинале — Герберты, но, полагаю, это описка.

[2] История философии под ред. Грицианова / http://www.philospedia.com/

[3] Секацкий А. Философия как метафармакология / http://www.narcom.ru/ideas/socio/121.html

[4] Там же.

[5] Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 237.

[6] Бахтин М. М. «Человек у зеркала» // Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 240.